Wie ist Malerei heute noch möglich? Das ist die Frage, die Albert Oehlen gemeinsam mit seinen Freunden und Mitstreitern Werner Büttner, Georg Herold und Martin Kippenberger seit Anbeginn seiner immer auch genüsslichen Malschmierereien umtreibt und die er auf strategische Weise zu lösen versucht. Wie seine Malerkollegen arbeitet er motivisch radikal nicht hierarchisch und malerisch radikal antivirtuos. Im unwillkürlichen Anschluss an den amerikanischen Maler Philip Guston (1913–1980), der schlicht konstatiert „Malen ist unrein“ und in dessen Todesjahr Oehlen den Anfang seiner eigenen Bildoperationen setzt, wird die Verunreinigung von Motiv wie Malerei gleichermassen zum zentralen Thema.

Und tatsächlich entstehen virtuos antivirtuose Werke, die alle traditionellen Gattungen und bis dato modernen Stile sprengen: in schlammigen Farben, mit verwischten Konturen und grobschlächtigen Formen, überzogen von Tropfspuren und milchigen Schlieren. „Der objektive Schmutz darf weder verklärt noch geleugnet werden“, deklariert Oehlen 1982 gemeinsam mit Büttner und Herold in einem Künstlermanifest mit dem Titel Facharbeiterficken. Nichts beschönigen und das Medium peinigen ist die Devise: „Unser Etappenziel lautete damals, die Malerei mit möglichst starken, assoziationsbelasteten Motiven zu quälen, um vom technischen Gewichse wegzulenken.“

Die Provokation durch verunreinigende Motive wie verunreinigte Malerei potenziert sich durch unkonventionelle Hilfsmittel. Wider jede „saubere“ konzeptuelle Lösung malerischer Probleme und für die stets – auch von ihm selbst – geforderte Reflexion der Malerei setzt er schlicht den Realeinsatz von Spiegeln, die, einmal auf die Leinwand geklebt, umweglos den „Betrachter im Bild“ erzeugen. Und demonstrieren, dass dieser im Fall des Falles doch nur sich selbst im Bild entdeckt – und keine neuen Welten.

Auch hier arbeitet der Stratege der Verunreinigung zugleich auf mehreren Ebenen: „Ich habe die Spiegel nur in Bildern verwendet, in denen Räume dargestellt sind, so dass der Betrachter sich selbst in diesen Raum stellen kann. Diese Räume waren nicht nach gestalterischen Gesichtspunkten ausgesucht oder nach architektonischen, [...] sondern nach ihrer Bedeutung, die ich ihnen
bemesse im Bezug auf die Gesellschaft.“ Das Museum gehört ebenso zu diesen Spiegel-Räumen wie ein spartanisch-teutonisches „Daheim“ und das Führerhauptquartier.

Gegen 1988/89 verschwinden mehr und mehr die Referenzen an die reale Welt ausserhalb der Malerei und mit ihnen auch die Titel, die oft zu einer weiteren Überfrachtung beigetragen hatten. Albert Oehlen sucht keine inhaltlichen Missverständnisse mehr. Noch ein paar letzte aggressive Bildsignale heruntergekommener Pop-Art-Motive wie der Blick in den weit geöffneten
Rotmund mit Gaumenzäpfchen im Zahnkranz, dann ist die Provokation der motivischen Verunreinigung der Malerei für den Künstler endgültig verpufft: „Die Motive als Zumutung für die Kunst, das war irgendwann ausgereizt.“ Und: „[...] die Zumutung an die Kunst durch Inhalt. Das verjährt [...], weil du es nicht weitermachen kannst. Das bleibt als einmalige Provokation grossartig da
stehen. Es ist aber kein Rezept.“

In ebendieser Zeit jedenfalls beginnt Albert Oehlen „postungegenständlich“ zu malen, wie er selbst es nennt: Will heissen, er geht zwar nach wie vor von Bildgegenständen aus, lässt diese im wahrsten Sinne des Wortes dem Bild zu Grunde liegenden Motive aber unter massiven Farbflächen, Flecken, Form- und Linienüberlagerungen, in einem oft schrill-bunten, anarchisch anmutenden Bildchaos untergehen. Als einen der vielen Stränge seiner künstlerischen Produktion beschäftigt ihn diese wild wuchernde Malerei über Malerei bis heute – nun „überfüttert er die Malerei nicht mehr mit unpässlichen Inhalten, sondern mit der Malerei selbst.“

Gemeinsam ist allen diesen meist großformatigen Arbeiten das Überdosis-Prinzip. Immer aufs Neue irrt der Blick orientierungslos über kreuz und quer gezogene Wischer, Bahnen, Schlingen, Klecksstrukturen, Schmierereien und Gerinsel, die in jeder nur erdenklichen Farbe von allen Seiten nach Aufmerksamkeit rufen. Wird hier und da chiffrenhaft Gegenständliches hochgewirbelt, so nur, um sogleich wieder von übermächtigen Farbgespinsten aufgesogen zu werden. Nicht umsonst lehnt Albert Oehlen die Frage, ob seine Bilder „abstrakt“ oder „nicht abstrakt“ seien, als „irrelevant“, weil ideologisch ab.

Ralf Beil