DIE SAMMLUNGEN GRÄSSLIN UND WIESENAUER IM DIALOG

 

Die RÄUME FÜR KUNST sind über das gesamte Stadtgebiet von St. Georgen verteilt. Es sind Frei- und Schaufensterflächen, die von lokalen Einzelhändlern, aber auch von der ortsansässigen Sparkasse oder dem Rathaus zur Verfügung gestellt werden. Hier tritt die Kunst aus dem gewohnten Terrain des Ausstellungsraums heraus und in die Infrastruktur einer lebendigen Kleinstadt hinein. Auch wenn sich die Sammlungen der Familie Grässlin und der Familie Wiesenauer auf die 1980er-Jahre konzentrieren, zeigt der Dialog, in den sie sich stellen, eine Entwicklung der Kunstgeschichte des deutschsprachigen Raums, der bis in die Gegenwart reicht. 

 In den 1960er- und 1970er-Jahren war die Auseinandersetzung mit den Grenzen der traditionellen Medien Skulptur und Malerei vorherrschend. Das Kunstobjekt und die Bedingungen, in denen es existiert, rückten immer mehr in den Fokus. Ob Land Art, Performance, Minimal Art, Konzeptkunst oder Institutionskritik, all diese Tendenzen fragten nach der Wichtigkeit der künstlerischen Handschrift und trieben die Entmaterialisierung des Kunstobjekts immer weiter voran. 

 

"Der Fehler fängt schon an, wenn einer sich anschickt Keilrahmen und Leinwand zu kaufen." [1]

 

Diese Meinung von Joseph Beuys wies der Malerei in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts eine Randposition zu. Das materialisierte Medium der Kunst par excellence wurde so als anachronistisch verurteilt. Imi Knoebel, der bei Beuys studiert hatte, setzte sich intensiv mit der Negierung der künstlerischen Geste auseinander. Ausgehend vom Russischen Konstruktivismus und den Werken von Kasimir Malewitsch entwickelte er eine minimalistische Formensprache, die inhaltlich die Frage nach der Bildhaftigkeit einer Skulptur bzw. der Objekthaftigkeit einer Malerei stellte. In seinem umfangreichen Œuvre umging er zunächst vollkommend gestalterische Elemente wie Farbe und Duktus und konzentrierte sich auf Proportionen, Zufälle und Ordnungen. Erst ab den 2000er-Jahren nahmen der malerische Strich und dessen Spuren eine wichtigere Rolle ein. Im Süßen Eck begegnet man drei Werken aus dieser Zeit, die nicht nur das Spiel mit der Materialität des Bildträgers, sondern auch mit der Materialität der Farbe vorführen.

Die frühen Malereien von Werner Büttner, Martin Kippenberger und Albert Oehlen aus den 1980er-Jahren zeigen beispielhaft eine Auflehnung gegen die immer konzentrierter und selbstreflexiver werdenden Tendenzen ihrer Vorgänger. Gemein war den drei miteinander befreundeten Künstlern ihr Rebellionscharakter, der sich in ihrem Gestus niederschlug. Mit Wut und Verve wurden in den 1980er-Jahren Motive auf die Leinwand gebracht, die sich gegen das bestehende Wertesystem der Bundesrepublik richteten und dessen “Gesundheits-, Ganzheits- und Perfektionsphantasten”[2] als Verblendung entlarven wollten. In der Bahnhofsstraße in einem ehemaligen Fabrikgebäude lässt sich diese Herangehensweise nicht nur anhand der Motivwelten nachvollziehen, sondern auch an der Wahl der Werktitel. Der Sozialstaat, die nationalsozialistische Vergangenheit, das Kleinbürger- und Künstlertum, die Alltags- und Populärkultur und auch die Moderne Kunst waren beliebte Ziele ihrer bissigen Provokationen.

Die frühen Werke von Werner Büttner, Georg Herold, Martin Kippenberger und Albert Oehlen aus den 1980er-Jahren stehen beispielhaft für diese Haltung, denn das gemeinsame Stilmittel dieser Künstler ist Sarkasmus, Ironie und schwarzer Humor. Georg Herold zeigt sich in seinen Skulpturen, Bildern und multimedialen Installationen als Künstler, der seine Materialien ernst nimmt und sie aus dem tradierten Nutzungszusammenhang löst, um ihr anderes Wesen auf lakonische, rohe und manchmal rotzige Art sichtbar zu machen. So taucht Kaviar als dekadenter Malstoff minimalistisch gestischer Malerei in starkem Kontrast zu den Backsteinen auf, die gegenüber auf Leinwand gemörtelt sind. Nebenan stapeln sich die Kartons des Datenschutzes an der Wand. Die Arbeit entstand 1983, als eine angestrebte Volkszählung die Frage nach der Sicherheit individueller Informationen aufwarf, eine Problematik, die bis heute nichts an Brisanz verloren hat. Schlot (Im Arsch ist’s finster) aus dem Jahr 1984 zeigt nicht nur eine kaminartige Skulptur, sondern erinnert schmunzelnd an die organische Form, die einem jeden Kamin innewohnt. Auf die Prinzipien des Konstruktivismus verweisen Herolds Dachlattenarbeiten. Das Manifest von Naum Gabo und Antoine Pevsner sprach sich gegen den dekorativen Einsatz der Linie aus und strebte ihre Verwendung zur Präzisierung der inneren Kraftrichtungen im darzustellenden Körper an. Die Hand, die im Bahnhofsgebäude auf einem Sockel zu sehen ist, steht exemplarisch für diese Idee.

Auf verschiedene Arbeiten von Martin Kippenberger trifft man in der zweiten Etage des gleichen Gebäudes. Eine maßgebliche Strategie von Kippenberger war es “die Entstehung seiner Werke von trivialen und kunstfremden Kriterien abhängig zu machen, um sie in die Banalität des Alltags zu zwingen”[3]. Die eigene Person und das eigene Künstlerdasein wurden immer wieder instrumentalisiert und ins Zentrum der Aufmerksamkeit gestellt. Provokation und Poesie, zwei weitere Eigenschaften Martin Kippenbergers, prägen den Raum. Die Skulptur Fred the frog rings the bell (1990), ein gekreuzigter Frosch mit Bierseidel in der linken Hand und einem Spiegelei unter der rechten Achsel, sorgte mehrfach für Aufregung. Die von einem Oberammergauer Herrgottschnitzer[4] angefertigte Skulptur erhielt bei einer Ausstellung in der Galerie Gisela Capitain im Dezember 1990 den Titel „Was ist der Unterschied zwischen Casanova und Jesus: Der Gesichtsausdruck beim Nageln“[5]. Ums Lächeln kommt man nicht herum, als dezidierte Provokation nahmen sie jedoch damals Kirchenvertreter aus München und Regensburg wahr. Noch 2008 trat ein Südtiroler Regionalrat vergebens in den Hungerstreik, um ein ähnliches Werk von Martin Kippenberger aus einer Ausstellung im Kunstmuseum Bozen entfernen zu lassen. Ich geh jetzt in den Birkenwald, denn meine Pillen wirken bald (1990) betitelt mit einem schwungvollen Schüttelreim die raumgreifende Installation aus aufgestellten Röhren im Birkendekor und stilisierten übergroßen Pillen. Die Reimform ist eher aus Kinderliedern und Abzählversen bekannt, der Text lässt an das Klischee des narkotisierten Künstlers denken.

Auch Albert Oehlens Selbstporträt mit Totenschädel (1983) zeigt eine Konfrontation mit tradierten Künstlerklischees. Er stellt sich mit Hilfe von grobem Pinselstrich und schlammig-brauner Farbpalette selbst mit Hitler-Bart und Seitenscheitel dar. Sein gestreifter Pullover erinnert an Aufnahmen von Pablo Picasso und der Totenkopf in seinem Arm verweist auf das gängige Motiv von Vanitasstillleben, die den Tod als Teil des Lebens ins Bild holen. Eine Kombination von Verweisen, die eine ironische Reflexion der eigenen Position innerhalb der Geschichte der Malerei durchblicken lassen und die Frage aufwerfen, welche Art von Malerei die aktuelle Zeit forderte. Innerhalb des Stadtspaziergangs sind Bilder aus weiteren Schaffensphasen des Künstlers zu entdecken. Der Aufbruch in die Abstraktion, den Oehlen ab Ende der 1980er-Jahre vollzog, sowie die Kombination von figürlichen und abstrakten Elementen lässt sich an Blues nach Noten (1990), Ohne Titel (1991) und Das Privileg (1999) beobachten. Im Plenarsaal des Rathauses sind seine digitalen Computercollagen präsentiert, die seit Ende der 1990er-Jahre unter der Verwendung von Zeichnungen am Computer, gescannten oder digitalen Fotos, Grafiken und Schriftelementen entstehen.

Nach der eigenen Position in der Kunstgeschichte sucht André Butzer nicht, denn er schreibt sich seine Geschichte selbst. Bekannt wurde er mit „Science-Fiction-Expressionismus“, eine Kunstgattung, die er selbst ins Leben rief und prägte. Dabei bedient sich der ehemalige Assistent von Albert Oehlen an Form- und Farbdeklinationen, wie sie bereits bei Asger Jorn, der Cobra Gruppe, Paul Cézanne oder Piet Mondrian auftauchen. Die Verbindung zwischen diesen Künstlern liegt in Butzers Hand. Er führt ihre Ansätze in seinen eigenen Bildern zusammen und lässt Figuration und Abstraktion gleichwertig nebeneinanderstehen.

Im Gegensatz dazu galt das Interesse von Günther Förg von Anfang an ganz der Abstraktion. Jedoch nicht in einem Sinne, der sich gegen die Figuration hätte behaupten wollen oder gar müssen. Seine Abstraktion bediente sich der unerschöpflichen Palette an Form-, Farb- und Materialmöglichkeiten der 1960er-Jahre und setzt sich damit auseinander, was damals übersehen wurde, als plötzlich Medienspezifik groß und Verweischarakter klein geschrieben wurden. Zu sehen ist jedoch kein erhobener postmoderner Zeigefinger, der eine widerlegte Ideologie gegen eine neue ersetzt, sondern eine Begeisterung für abstrakte Malerei, die selbstreferentiell und gleichzeitig grenzüberschreitend ist. So umfasst sein Oeuvre Skulpturen, Malereien und Fotografien. All diese Medien stehen gleichberechtigt nebeneinander, beeinflussen sich wechselseitig und werden miteinander konfrontiert. In der Bahnhofstraße und in verschiedenen Schaufenstern ist er mit Gips- und Bronzeskulpturen, einem frühen Bleibild und verschiedenen Gitterbildern vertreten.

Wie Albert Oehlens Selbstporträt mit Totenschädel sind die ebenfalls mit grobem Pinselstrich und gedeckter Farbpalette gemalten Bilder von Werner Büttner Vogelhäuschen und Stahlhelme (1982) sowie Badende Russen (1982) beispielhaft für die Malerei der 1980er-Jahre. Die Motive sind stark aufgeladen, jedoch nicht durch das, was sie zeigen, sondern durch das, was sie nicht zeigen. Sie verweisen auf die Nebendarsteller des Krieges – die Soldaten – normale Menschen, die ihre Uniformen zum Baden ablegen und ihre Helme zurücklassen, wenn die Gefahr gebannt zu sein scheint.

Markus Oehlen verfolgte bereits in den 1980er-Jahren einen ganz eigenen Ansatz. Seine Malereien und Skulpturen sind sowohl in der Bahnhofstraße als auch im Schwarzen Tor, dem St. Georgener Heimatmuseum und in der Sparkasse zu sehen. Insbesondere die Bilder des Künstlers spielen mit der Wahrnehmung des Betrachters. Die mehrfachen Bildebenen entstehen aus verschiedenfarbigen Streifenrastern und organisch anmutenden abstrakten Formen. Die Verschiebung der Wahrnehmung, die sich beim Betrachten der Bilder einstellt, und die Bewegung, die man wahrzunehmen meint, verankern sie in der Tradition der kinetischen Kunst und der Op-Art der 1950er- und 1960er-Jahre.

 

„Ging es damals darum, den statischen Bildraum zu dynamisieren, um schließlich die Form des Bildes selbst zu dementieren, soll dasselbe Stilmittel der Malerei diesmal jedoch dabei helfen, die Konkurrenz zu den Bildern zu bestehen, die auf unzähligen Monitoren erscheinen und die meisten Menschen gefangen halten.“[6]

 

Hier wird also der Bezug zu den technischen Medien und Bilderzeugungsverfahren deutlich, der in Markus Oehlens Oeuvre einen zentralen Aspekt darstellt. Seit 1985 entstehen mit Kordel umwickelte Styropor-Skulpturen, in die verschiedene tonerzeugende Abspielgeräte integriert sind. Bei der Skulptur Thingmaker II (1998) ist es z.B. ein Radio. In einem der Kabinette in der Bahnhofstraße gehen die Werke des Künstlers aus beiden privaten Sammlungen einen besonders gelungenen Dialog ein. Wie vom Künstler intendiert, nehmen die Streifen- und Linienstrukturen der Bilder Stilleben (Zwei Orangen mit Ferrarimotor) (2001) und Woman of Substance Radio (2011) aus der Sammlung Wiesenauer die Wellen der mit verschiedenfarbiger Kordel umwickelten Skulptur Thingmaker II aus der Sammlung Grässlin auf.

Des weiteren trifft man beim Rundgang durch die RÄUME FÜR KUNST auf Bilder von Helmut Dorner und Heimo Zobernig. Zobernig setzt sich in seinen Werken immer wieder mit den unterschiedlichen Tendenzen der geometrischen<s> </s>und gestischen Abstraktion auseinander und stellt die künstlerischen Paradigmen infrage, die in der Moderne entworfen wurden. Sein Werk baut auf einem strengen Regelsystem auf. So sind im Schaufenster auf der Sommerauer Straße vier Bilder zu sehen, die Zobernig seit Beginn der 1980er-Jahre quadratisch anlegt. Ein weiterer Verweis auf Kasimir Malewitschs Schwarzes Quadrat, Zobernig zitiert diese Ikone der Kunstgeschichte mit einem quadratischem, schwarz durchtränktem Stück Stoff, welches er auf eine weiß gefärbte Spanplatte aufklebte. Ausgehend von seinem Schwarzen Quadrat ohne Titel (1986) dekliniert Zobernig anhand der ausgestellten Bilder mit verschiedenen Materialien die Geschichte der Abstraktion durch.

Helmut Dorners Bilder heben sich durch ihr Material von der Wand ab. Im Gegensatz zu Gemälden auf Leinwänden, die den Druck der malerischen Geste aufnehmen und federn, stemmen sich Dorners feste Malgründe diesem entgegen. Sie tragen solide Farbkörper, deren Form von einem schmiegsamen großzügigen Strich bestimmt wird. Die Malmasse schluckt durch ihre pastose Konsistenz das Licht, das sie anzieht. So entstehen Töne, die den Produktionsmodus der Malerei wiedergeben und mit ihm die Stimmung des Lichts, des Tages und des Malers.

Die Künstlergeneration der 1990er-Jahre, die eher einen konzeptuellen und kontextabhängigen Ansatz verfolgt, ist in der Ausstellung mit Tobias Rehberger und Andreas Slominski vertreten. Ihre Werke reflektieren sowohl die Produktions- und Präsentationsbedingungen von Kunst, als auch die Bedingungen ihrer Rezeption. Für Tobias Rehberger ist eine partizipatorische Arbeitsweise kennzeichnend, welche die Grenzen zwischen Kunst und Design aufmischt. Andreas Slominskis großformatige Skulpturen Mühle (1996) und GGG 2015 (2016), die im Schaufenster der Bahnhofsstraße 64a zu sehen sind, bewegen sich zwischen funktionalem Objekt und Kunstwerk und sind beispielhaft für den Künstler, der mit seinen Arbeiten immer wieder Alltagsgegenstände in den Kontext der Kunst stellt. GGG 2015 (2016) ist ein Garagentor, dessen Außenseite zur Wand zeigt. Der Betrachter sieht seine Innenseite, die Seite, die innerhalb der Garage die vierte Wand bildet. Geniale Firmengeschichten wie die von Disney, Porsche, Hewlett Packard, Apple, Microsoft und nicht zuletzt das Familienunternehmen Grässlin Zeitschalttechnik nahmen ihre Anfänge hinter solch verschlossenen Garagentoren. Die Innenseite von Slominskis Garagentor ist jedoch kein realer, sondern ein potentieller Zeuge von (un)kreativer Freizeitbeschäftigung oder findigem Entwicklergeist. Es spielt mit einer geschickten Rhetorik, die zur Spekulation einlädt. Denn das Tor ist fabrikneu und lässt so nicht nur andenken, was passieren hätte können, sondern auch was noch passieren wird.

Am Klosterberg im Wohnhaus von Anna Grässlin trifft man auf die abstrakten und figurativen Malereien von Herbert Brandl. Die großformatigen impressionistisch anmutenden Landschaften des Malers nehmen in ihrer Farbigkeit den Betrachter ein. Doch nur aus der Ferne wird hier zum Schwelgen in organisch romantischen Landschaftsbetrachtungen eingeladen. Das Spiel mit den Grenzbereichen des Kitsches ist ein immer gegenwärtiges Thema in Brandls Malerei. Jeder Schritt, mit dem man sich auf seine Malereien zubewegt, erschüttert den ersten Eindruck. Die vermeintliche Versöhnung mit der Natur verliert sich in der Annäherung. Das Motiv bricht auf und gibt preis, worum es hier eigentlich geht – um Malerei. Was zuvor gegenständlich greifbar erschien, geht in Abstraktion über. Das Bild wird autonom und löst sich von seinem Motiv. Herbert Brandls schneller, großzügiger Duktus und seine expressive Gestik nehmen die Naturgewalt der Motive auf und produzieren Farbflächen, die präzise den Inhalt des Bildraums bestimmen.

Alicia Viebrock ist eine der jüngsten Künstlerinnen beider Sammlungen. Die ehemalige Meisterschülerin von Herbert Brandl zeigt ihre Arbeiten im Schaufenster des Möbelhauses Finkbeiner. Es sind in Tusche materialisierte Striche, Flüsse und Flächen, die ab und an konkrete Formen durchblitzen lassen. Ihre Motive wurzeln in der Natur, wobei jedoch nicht die Schönheit des Floralen im Vordergrund steht, sondern dessen Ambivalenz. Skaliert auf übernatürliche Größe, winden sich pflanzenähnliche Strukturen gegen die süßliche Bürde der Symbolik, die auf ihnen ruht. Alicia Viebrock kreiert durch ihren Strich Bildtiefe, aber auch dadurch, dass sie die Tusche mit Malmittel zu viskosen Massen verdichtet, welche sich mal seidenmatt, mal hochglänzend auf die Leinwand legen. Tritt man ganz nah heran, offenbaren sich wiederum neue Farbformationen, in denen sich Partikel verwirbeln, Oberflächen mürbe werden und aufbrechen.

Auf eine weitere junge Malerin trifft man am Winterberg im Wohnhaus von Sabine Grässlin, wo das Motto der präsentierten Werke Schwarz/Weiß lautet. Hier hängt eine Arbeit von Rachel von Morgenstern, die den Blick durch die Leinwand zulässt. Jedoch nicht wie einst Sigmar Polke, der ironisch-aufklärerisch das „Darunter“ sichtbar machte und in Bezug zu dem „Darauf“ setzte. Ein Charakteristikum ihrer Arbeiten ist, dass sie die viel beschworenen Hierarchien des Zeigens auf andere, wenn man so will, weibliche Art in Frage stellen. Von Morgenstern führt ein geschicktes Ent- und Verhüllungsspiel mit Stoff und Keilrahmen, deren Eigenheiten sie zu Reizen werden lässt. So thematisiert sie eine Malerei, die nicht nur auf der Oberfläche der Leinwand verweilt, sondern den Raum zwischen Leinwand und Wand bespielt und somit die Grenze zwischen Malerei und Skulptur nicht nur mit einem zwinkernden Auge, sondern mit einem gekonnten Striptease überschreitet.

 

 


[1] Beuys, Joseph "Manifest", 1.11.1985

[2] Zit. n. Draxler, Helmut: Grundmythos mit Kausalzusammenhang – Materialien zur Historisierung der »Bande«, in: MALEN IST WAHLEN (Ausst.-Kat. Kunstverein München, 15. Juli–13. September 1992), München 1992, S. 7–11, hier S. 8.

[3] Zit. n. Baumann, Daniel: >>The Way You Wear Your Hat<<, in: Selbstbildnisse, (Ausst.-Kat. Kunsthalle Basel, 12. September – 15. November 1998; Deichtorhallen, Hamburg, 11. Februar – 25. April 1999), Basel 1998, S. 29-59, hier S.31

[4] Zit. n. Corsten, Volker: Immer schön locker bleiben in: Die Welt, 01.10.2006, URL: www.welt.de/print-welt/article156744/Immer-schoen-locker-bleiben.html [Zugriff: 26.06.2018, 15.23 Uhr]

[5] Vgl. Kippenberger, Multiples (Ausst.-Kat. Kunstverein Braunschweig, 28. Februar – 04. Mai 2003), Köln 2003, S. 77.

[6] Zit. n. Ullrich, Wolfgang: Der siebte, achte, neunte Sinn. Markus Oehlens bildgebende Verfahren, in: Markus Oehlen, hg. von Galerie Bärbel Grässlin, Galerie Hans Mayer, Köln 2008, S. 23–25, hier S. 25.