Christopher Williams gehört einer Gruppe an, die oftmals als die zweite Generation der Konzeptkunst bezeichnet wird. Anders als die „Hardliner“ der ersten Generation, die abstrakten Ideen Bedeutung zuschrieben und die Visualisierung des Konzeptes als sekundär betrachteten, legt Williams großen Wert auf eine bildnerische Qualität seiner Arbeiten und auf eine Präzision in der
Konzeption seiner Bilder.

Die Frage, wie fotografische Bilder unsere Sicht auf die Wirklichkeit prägen, beschäftigt Christopher Williams seit den frühen achtziger Jahren. Zunächst arbeitete er mit Bildmaterial aus Fotoarchiven von Museen, Bibliotheken, Zeitschriften oder Agenturen. Seit Ende der achtziger Jahre produziert Williams Fotografien, die häufig auf vorhandene kulturelle Bilder anspielen. Dabei versteht er sich als Regisseur seiner Bilder. Weder fotografiert der Künstler, noch entwickelt er die teilweise im komplizierten Dye-Transfer gewonnenen Aufnahmen selbst. So gelingt es Williams, eine sonst schwerlich aufrecht zu erhaltende Objektivität in seinen Bildern zu unterstreichen. Die Auswahl seiner Motive ist ihm Subjektivität genug. Die Objektivität seiner Fotografien wird verstärkt durch lange Listen technischer Details in den dazugehörigen Bildtiteln. Erst durch diese Titel, die außer der genauen Bezeichnung des Objektes noch meist das Ablichtungsdatum erwähnen, bekommen die Arbeiten ihre subjektive Zuordnung, Relevanz und Kombinatorik. Dennoch ist Williams mit Sicherheit kein neutraler Betrachter, der nur registriert und anschließend mit der Kamera
festhält. Auch wenn seine Fotografien von besonderer Schönheit sind, ist er nicht an erster Stelle an formalen Fragen, der systematischen Zuordnung oder den materiellen Qualitäten seiner Bildobjekte interessiert. In seinen Fotografien gibt Williams sich vielmehr als ein Erzähler zu erkennen, mit einem Faible für versteckte Anekdoten, für die Bedeutung bestimmter Zeichen und für die zugrunde liegende kulturelle Identität. Dieses Zusammenspiel von ausführlicher wortgetreuer Objektivität und intriganter visueller Subjektivität macht den Betrachter zugleich zweifelnd und neugierig. Es wird deutlich, dass der eigentliche Prozess des Recherchierens, Reisens und der Auseinandersetzung mit dem Material (Entwickeln, Drucken, Auswählen von Details, Vergrößern)
ein essentieller Teil seiner Arbeit ist. Das Bild kollaboriert mit dem begleitenden Text, der Betrachter kann beide nicht getrennt voneinander wahrnehmen. Beide Teile müssen gleichberechtigt gelesen werden.

In seiner neunteiligen Fotoserie For Example: Die Welt ist schön, 1993–1997, vervollkommnet Williams dieses Spiel mit Referenzen: Bereits der Titel nimmt Bezug auf das berühmte Fotobuch von Albert Renger-Patzsch Die Welt ist schön von 1928. Als Vertreter der Neuen Sachlichkeit versuchte dieser, die Strukturen und Phänomene der sichtbaren Welt in ihrer „Essenz“ zu erfassen und zu ordnen. Williams sachlich distanzierte Aufnahmen von Tieren, Pflanzen, Industrieprodukten, modernistischen Architekturen und Menschen greifen nicht nur die Bildgenres von Renger-Patzsch auf, sondern teilweise auch dessen ästhetische Vorgaben, wie die isolierte Darstellung einzelner Gegenstände. Doch führt Williams subtile Störmomente in diese scheinbar „objektiven“
Abbildungen ein. Kaum merklich verschieben sich Blickwinkel und Aufnahmezeitpunkt, wenn Williams mit einer zweiten Kamera japanische Models bei Modeaufnahmen fotografieren lässt oder junge Drucker im senegalesischen Dakar: eine verfremdete und zugleich verfremdende Sicht der Dinge, die die Möglichkeit einer objektiven Erfassung der Welt als illusorisches Unterfangen
kennzeichnet.

Karola Grässlin